新国产剧王 让人怀念起那个“封神”的西北圈(组图)
《山海情》豆瓣评分到了9.4，可能还会继续涨。
马上要登基国产剧剧王。
一个时代有一个时代的审美。
这届观众愿意把任务剧捧上神坛，自然有特定的社会背景。
就像以前，说起张嘉益他们那个泛西北圈，想到的都是野性，反思，反叛，冲击旧秩序。
《白鹿原》
也记录了飞奔的大时代下，那些被撞倒的人。
马得福这种角色，在以往那些泛西北圈的作品里，大多是面目模糊的配角。
甚至因为手握权力，调动起了人性里的丑恶面，被隐晦地塑造成反派。
如今统一变成了致敬道德典范。
一个时代有一个时代的审美。
泛西北圈是我自己瞎编的概念。
对标的是《山海情》宣传时，强调的“泛西北方言”。
剧里一群宁夏人，讲一口陕西话。
据说这样安排，是因为西海固虽然在行政区划上不属于陕西，但同属关中文化圈，所以口音接近。
我说的这个泛西北圈里，也不只是行政划分下的西北人。
北京人陈凯歌，父亲是北影厂导演，现在也被笼统地划到京圈里。
但陈凯歌最初发迹，靠的其实是西北圈。
地道西安人张嘉益，1991年分到西影厂，干了9年。
直到现在还跟西影厂感情深厚，经常给西影厂站台。
但他真正红起来，靠的是零零年后的几部电视剧。
《蜗居》《心术》这些成名作，都和西北圈没什么关系。
张嘉益这几年搭台子，拉来西北圈老相识，拍了《白鹿原》《装台》这些陕西人的故事，质量也都不差。
现在几乎是西北圈的新标志人物。
但那更像衣锦还乡，回馈乡里。
跟我前面说的“野性，反思，反叛”的前西北圈文化，已经南辕北辙。
很多人拿西北圈和京圈类比，其实本质完全不同。
没有一大帮光屁股长大的大院子弟，利用与生俱来的资源，搭起关系网。
那是实打实的小圈子。
但西北圈，严格来说不是人脉网，更像是一种文化符号。
陈凯歌、张艺谋、田壮壮这些大导演，早期虽然都沾过西北圈的光，但各干各的，人人有自己的语言体系。
并没有王朔那样的灵魂人物。
但西北圈也有母题。
《黄土地》
跟《山海情》一样，有黄土地，山区，锄头，穷苦愚昧的农民，甚至也有卖儿卖女。
吴天明导演，张艺谋主演《老井》，男主角被逼和爱人分手，给寡妇做倒插门女婿。
《红高粱》里，巩俐扮演的九儿，被卖给50岁的麻风病病人。
吴天明导演《人生》，男主角的教师资格被大队书记的儿子顶替。
男主角愤愤不平要去举报，被父母拦下，告诉他“自古民不与官斗”“人家手眼通天”。
不吃下眼前亏，全家就活不下去了。
当男主角后来也有机会走后门的时候，他又成了另一个“大队书记的儿子”。
从以前到现在，演起大西北，总是离不开黄土和穷苦。
但以前的主角是苦难本身。
现在为了凸显大男主的功绩，苦难和苦难的人，都成了观光打卡的背景资料。
西北圈电影，大多改编自寻根小说，和当时文坛上的寻根思潮是同步进行的。
知道你们对这种文化问题不感兴趣，具体背景不展开了。
总之写小说和拍电影的，大多都下过乡，当过农民。
同一个计划时代，在京圈子弟姜文的电影里，是带着柔光滤镜的似水年华。
《阳光灿烂的日子》
对张艺谋这种出身不好的年轻人来说，是灾难。
第五代导演，包括陈凯歌这种老北京，都从寻根文学拍起。
拍黄土和窑洞；老农的锄头和皱纹；
没有选择的人生，压抑和压抑不住的人欲。
可能某种程度上，也是他们在给长久没有寄托的精神寻根。
京圈拍的故事，是只能发生在京圈的故事。
西北圈是所有中国人的故事。
如果一定要找个西北圈核心，已故的第四代导演吴天明算一个。
1983年到1989年，吴天明在西安电影制片厂当了6年厂长。
那6年是西北圈的高光时刻，几乎也是整个中国电影最高光的时刻。
在国内，一届金鸡百花设立25个奖，西影厂能一下拿走15个。
在东京、柏林、戛纳、夏威夷各种国际电影节上创纪录。
陈凯歌给《黄土地》选景的时候，跟摄影师张艺谋一起拄个破树枝当拐杖，一路走到《人生》的拍摄现场，找吴天明要钱。
吴天明立马给了2、3000，这在当年是巨款了，还派辆车送两人回去。
这俩人的编制都不在西影厂，吴天明当时为了留住人才，特别是张艺谋，想了各种办法。
给他分房子，给他当时的妻子肖华在西影厂图书馆安排工作。
张艺谋后来要拍《红高粱》，吴天明知道厂里各科室都有卖废品挣的小金库，帮张艺谋要了4万块钱，去高密种了几十亩高粱。
吴天明后来在各种演讲和采访里，回顾那段光辉岁月时总说：
在中国，一个单位如果一把手是个好人，就容易出人才，把事情办好。
前面还有一句，翻译成能说出来的，大概是“因为没有制度依据”。
吴天明去世前不久，和台湾电影学者焦雄屏做过一次对谈。
焦雄屏问吴天明，你觉得国产电影还能再现80年代的风华吗？
吴天明说很难。当时能出那么多好作品、好导演，是因为政策宽松。
当年也有领导在干部会上说《红高粱》是反动影片。
吴天明知道后，在一次全国电影人的会上大骂：放他妈的屁。
大概就是这种骂回去的空间，才诞生了闪瞎眼的第五代。
能跟侯孝贤、杨德昌那批台湾新电影骑手，在同一时期遥相呼应。
两方第一次相遇，是在1987年的东京电影节上。
就是张嘉益考上北电那年，吴天明带着《老井》参加第二届东京电影节，拿了好几个大奖。
男主角是张艺谋，演一个太行山脚下的农民。
他在东京拿了最佳男主角奖，是内地第一个国际影帝。
焦雄屏说就是那届电影节，是他们台湾电影人第一次看内地电影。
很长一段时间，中国西北片就代表中国电影。
后来焦雄屏和侯孝贤、朱天文他们第一次来内地，都是通过吴天明安排。
他们来内地的首站不是北京、上海，而是西安。
不只是西部电影繁荣，西部音乐、文学、美术，方方面面都在全国引领风尚。
这就是80年代末著名的西北风。
最有名的是那首：
「我家住在黄土高坡，大风从坡上刮过。
不管是西北风还是东南风，都是我的歌，我的歌」
西北风唱腔粗犷、高昂、歌唱的是风，是天，是土地，是太阳。
还有大写的、不断重复的“我”。
再看看《山海情》的主题曲：
「花儿一唱天下春，花儿一唱幸福来。
干沙滩变成了金沙滩，再唱花儿等你来」
整首歌里没有一个“我”，通篇都在唱“你”。
不断重复一句，你一来“美得哟，沙漠变花海”。
1989年，吴天明离开西影厂，滞留美国几年，名字在内地媒体上消失了好几年。
黄沙滚滚的西北风也很快过时了。
进入90年代，西影厂落寞，张嘉益待了9年，也没能成名。
也不能说全是因为吴天明离开。
毕竟不靠制度运作，只靠一个、两个人拍板儿，本来就不可能长久。
电影在那时全面走向市场，老计划体制那套不灵了。
文化繁荣的地区，自然也要是经济发达的地区。
西北圈没能形成京圈那种强大人脉网，一个很重要的原因是，人才都流向了北京。
京圈就是在那时开始发威。
第六代导演里，最值得一说的陕西人，是张嘉益的同届同学王全安。
就是那个张雨绮前前夫，连续三天嫖娼两女被抓的王全安。
张嘉益当时正好在宣传电视剧，记者问他作何感想，张嘉益说他很痛心，不管生活中怎么样，他还是很有才华。
第六代里成就最高的贾樟柯，因为是山西人，很多人就粗暴地把他划进西北圈。
70后贾樟柯不再去黄土高坡寻根，寻找我是谁。
他的电影，都是巨变下的边缘人群，虽然不知道自己是谁，但已经不再寻找，也没人在意。
2016年，贾樟柯在开罗电影节，领取了杰出贡献奖时，说了这样一段话：
“在我的少年时代，中国社会开始了剧烈的变革，我开始有很多故事想讲出来，我很幸运，找到了电影这种表达方法。”
这种表达方法让他一边在国外拿大奖，享有盛名。
一边在国内处在半地下状态。
勇敢表达自己，大概是他和上一代西北圈导演唯一的共通点了。
贾樟柯写过一篇叫《迷茫记》的文章。
说在1999年1月13号那天，他被广电总局叫去谈话。
当年29岁，没进过国家机关大门。
左顾右盼下，突然从门里走来七八个中年人，贾樟柯认出其中一个，是第五代某大师。
和一位神似赵文瑄的官员，称兄道弟、勾肩搭背。
贾樟柯倍感迷茫，他的原文是：
「原本想象中神仙般不食人间烟火的大师，在官府衙邸竟也如此游忍有余，一如自家门前。」
进门落座后，“赵文瑄”留他一人在办公室里，桌上大喇喇放着一份文件。
贾樟柯扫到了自己的名字，拿起一看，上面复印着台湾《大成报》影剧版刊登的一篇关于《小武》的报道。
报道旁边有人手书几行小报告：“请局领导关注此事，不能让这样的电影，影响我国正常的对外文化交流。”
报告署名正是刚才那位第五代大师的文学策划。
再后来，贾樟柯从地下转入地上，在国外的盛名被平移回国内。
和好几位第五代大师挂了同样的职，他曾经讽刺的“官衙府邸”，肯定早就轻车熟路。
前几年还拍过类似于《山海情》那样的任务片。
主题是宣传二胎。
如今再遇到第五代大师，大师可能会拍拍他的肩，问候一句：“你也来啦。”
西北圈消失了。
其实这两年被神话的京圈，某种意义上也在消失。
什么圈都融合到一个圈里，在一个新的审美体系下，形成同一套话语体系。
也许操着不同的方言，但讲的是同一句话。
马上要登基国产剧剧王。
一个时代有一个时代的审美。
这届观众愿意把任务剧捧上神坛，自然有特定的社会背景。
就像以前，说起张嘉益他们那个泛西北圈，想到的都是野性，反思，反叛，冲击旧秩序。
《白鹿原》
也记录了飞奔的大时代下，那些被撞倒的人。
马得福这种角色，在以往那些泛西北圈的作品里，大多是面目模糊的配角。
甚至因为手握权力，调动起了人性里的丑恶面，被隐晦地塑造成反派。
如今统一变成了致敬道德典范。
一个时代有一个时代的审美。
泛西北圈是我自己瞎编的概念。
对标的是《山海情》宣传时，强调的“泛西北方言”。
剧里一群宁夏人，讲一口陕西话。
据说这样安排，是因为西海固虽然在行政区划上不属于陕西，但同属关中文化圈，所以口音接近。
我说的这个泛西北圈里，也不只是行政划分下的西北人。
北京人陈凯歌，父亲是北影厂导演，现在也被笼统地划到京圈里。
但陈凯歌最初发迹，靠的其实是西北圈。
地道西安人张嘉益，1991年分到西影厂，干了9年。
直到现在还跟西影厂感情深厚，经常给西影厂站台。
但他真正红起来，靠的是零零年后的几部电视剧。
《蜗居》《心术》这些成名作，都和西北圈没什么关系。
张嘉益这几年搭台子，拉来西北圈老相识，拍了《白鹿原》《装台》这些陕西人的故事，质量也都不差。
现在几乎是西北圈的新标志人物。
但那更像衣锦还乡，回馈乡里。
跟我前面说的“野性，反思，反叛”的前西北圈文化，已经南辕北辙。
很多人拿西北圈和京圈类比，其实本质完全不同。
没有一大帮光屁股长大的大院子弟，利用与生俱来的资源，搭起关系网。
那是实打实的小圈子。
但西北圈，严格来说不是人脉网，更像是一种文化符号。
陈凯歌、张艺谋、田壮壮这些大导演，早期虽然都沾过西北圈的光，但各干各的，人人有自己的语言体系。
并没有王朔那样的灵魂人物。
但西北圈也有母题。
《黄土地》
跟《山海情》一样，有黄土地，山区，锄头，穷苦愚昧的农民，甚至也有卖儿卖女。
吴天明导演，张艺谋主演《老井》，男主角被逼和爱人分手，给寡妇做倒插门女婿。
《红高粱》里，巩俐扮演的九儿，被卖给50岁的麻风病病人。
吴天明导演《人生》，男主角的教师资格被大队书记的儿子顶替。
男主角愤愤不平要去举报，被父母拦下，告诉他“自古民不与官斗”“人家手眼通天”。
不吃下眼前亏，全家就活不下去了。
当男主角后来也有机会走后门的时候，他又成了另一个“大队书记的儿子”。
从以前到现在，演起大西北，总是离不开黄土和穷苦。
但以前的主角是苦难本身。
现在为了凸显大男主的功绩，苦难和苦难的人，都成了观光打卡的背景资料。
西北圈电影，大多改编自寻根小说，和当时文坛上的寻根思潮是同步进行的。
知道你们对这种文化问题不感兴趣，具体背景不展开了。
总之写小说和拍电影的，大多都下过乡，当过农民。
同一个计划时代，在京圈子弟姜文的电影里，是带着柔光滤镜的似水年华。
《阳光灿烂的日子》
对张艺谋这种出身不好的年轻人来说，是灾难。
第五代导演，包括陈凯歌这种老北京，都从寻根文学拍起。
拍黄土和窑洞；老农的锄头和皱纹；
没有选择的人生，压抑和压抑不住的人欲。
可能某种程度上，也是他们在给长久没有寄托的精神寻根。
京圈拍的故事，是只能发生在京圈的故事。
西北圈是所有中国人的故事。
如果一定要找个西北圈核心，已故的第四代导演吴天明算一个。
1983年到1989年，吴天明在西安电影制片厂当了6年厂长。
那6年是西北圈的高光时刻，几乎也是整个中国电影最高光的时刻。
在国内，一届金鸡百花设立25个奖，西影厂能一下拿走15个。
在东京、柏林、戛纳、夏威夷各种国际电影节上创纪录。
陈凯歌给《黄土地》选景的时候，跟摄影师张艺谋一起拄个破树枝当拐杖，一路走到《人生》的拍摄现场，找吴天明要钱。
吴天明立马给了2、3000，这在当年是巨款了，还派辆车送两人回去。
这俩人的编制都不在西影厂，吴天明当时为了留住人才，特别是张艺谋，想了各种办法。
给他分房子，给他当时的妻子肖华在西影厂图书馆安排工作。
张艺谋后来要拍《红高粱》，吴天明知道厂里各科室都有卖废品挣的小金库，帮张艺谋要了4万块钱，去高密种了几十亩高粱。
吴天明后来在各种演讲和采访里，回顾那段光辉岁月时总说：
在中国，一个单位如果一把手是个好人，就容易出人才，把事情办好。
前面还有一句，翻译成能说出来的，大概是“因为没有制度依据”。
吴天明去世前不久，和台湾电影学者焦雄屏做过一次对谈。
焦雄屏问吴天明，你觉得国产电影还能再现80年代的风华吗？
吴天明说很难。当时能出那么多好作品、好导演，是因为政策宽松。
当年也有领导在干部会上说《红高粱》是反动影片。
吴天明知道后，在一次全国电影人的会上大骂：放他妈的屁。
大概就是这种骂回去的空间，才诞生了闪瞎眼的第五代。
能跟侯孝贤、杨德昌那批台湾新电影骑手，在同一时期遥相呼应。
两方第一次相遇，是在1987年的东京电影节上。
就是张嘉益考上北电那年，吴天明带着《老井》参加第二届东京电影节，拿了好几个大奖。
男主角是张艺谋，演一个太行山脚下的农民。
他在东京拿了最佳男主角奖，是内地第一个国际影帝。
焦雄屏说就是那届电影节，是他们台湾电影人第一次看内地电影。
很长一段时间，中国西北片就代表中国电影。
后来焦雄屏和侯孝贤、朱天文他们第一次来内地，都是通过吴天明安排。
他们来内地的首站不是北京、上海，而是西安。
不只是西部电影繁荣，西部音乐、文学、美术，方方面面都在全国引领风尚。
这就是80年代末著名的西北风。
最有名的是那首：
「我家住在黄土高坡，大风从坡上刮过。
不管是西北风还是东南风，都是我的歌，我的歌」
西北风唱腔粗犷、高昂、歌唱的是风，是天，是土地，是太阳。
还有大写的、不断重复的“我”。
再看看《山海情》的主题曲：
「花儿一唱天下春，花儿一唱幸福来。
干沙滩变成了金沙滩，再唱花儿等你来」
整首歌里没有一个“我”，通篇都在唱“你”。
不断重复一句，你一来“美得哟，沙漠变花海”。
1989年，吴天明离开西影厂，滞留美国几年，名字在内地媒体上消失了好几年。
黄沙滚滚的西北风也很快过时了。
进入90年代，西影厂落寞，张嘉益待了9年，也没能成名。
也不能说全是因为吴天明离开。
毕竟不靠制度运作，只靠一个、两个人拍板儿，本来就不可能长久。
电影在那时全面走向市场，老计划体制那套不灵了。
文化繁荣的地区，自然也要是经济发达的地区。
西北圈没能形成京圈那种强大人脉网，一个很重要的原因是，人才都流向了北京。
京圈就是在那时开始发威。
第六代导演里，最值得一说的陕西人，是张嘉益的同届同学王全安。
就是那个张雨绮前前夫，连续三天嫖娼两女被抓的王全安。
张嘉益当时正好在宣传电视剧，记者问他作何感想，张嘉益说他很痛心，不管生活中怎么样，他还是很有才华。
第六代里成就最高的贾樟柯，因为是山西人，很多人就粗暴地把他划进西北圈。
70后贾樟柯不再去黄土高坡寻根，寻找我是谁。
他的电影，都是巨变下的边缘人群，虽然不知道自己是谁，但已经不再寻找，也没人在意。
2016年，贾樟柯在开罗电影节，领取了杰出贡献奖时，说了这样一段话：
“在我的少年时代，中国社会开始了剧烈的变革，我开始有很多故事想讲出来，我很幸运，找到了电影这种表达方法。”
这种表达方法让他一边在国外拿大奖，享有盛名。
一边在国内处在半地下状态。
勇敢表达自己，大概是他和上一代西北圈导演唯一的共通点了。
贾樟柯写过一篇叫《迷茫记》的文章。
说在1999年1月13号那天，他被广电总局叫去谈话。
当年29岁，没进过国家机关大门。
左顾右盼下，突然从门里走来七八个中年人，贾樟柯认出其中一个，是第五代某大师。
和一位神似赵文瑄的官员，称兄道弟、勾肩搭背。
贾樟柯倍感迷茫，他的原文是：
「原本想象中神仙般不食人间烟火的大师，在官府衙邸竟也如此游忍有余，一如自家门前。」
进门落座后，“赵文瑄”留他一人在办公室里，桌上大喇喇放着一份文件。
贾樟柯扫到了自己的名字，拿起一看，上面复印着台湾《大成报》影剧版刊登的一篇关于《小武》的报道。
报道旁边有人手书几行小报告：“请局领导关注此事，不能让这样的电影，影响我国正常的对外文化交流。”
报告署名正是刚才那位第五代大师的文学策划。
再后来，贾樟柯从地下转入地上，在国外的盛名被平移回国内。
和好几位第五代大师挂了同样的职，他曾经讽刺的“官衙府邸”，肯定早就轻车熟路。
前几年还拍过类似于《山海情》那样的任务片。
主题是宣传二胎。
如今再遇到第五代大师，大师可能会拍拍他的肩，问候一句：“你也来啦。”
西北圈消失了。
其实这两年被神话的京圈，某种意义上也在消失。
什么圈都融合到一个圈里，在一个新的审美体系下，形成同一套话语体系。
也许操着不同的方言，但讲的是同一句话。
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