新国产剧王 让人怀念起那个“封神”的西北圈(组图)

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《山海情》豆瓣评分到了9.4,可能还会继续涨。

马上要登基国产剧剧王。

一个时代有一个时代的审美。

这届观众愿意把任务剧捧上神坛,自然有特定的社会背景。

就像以前,说起张嘉益他们那个泛西北圈,想到的都是野性,反思,反叛,冲击旧秩序。




《白鹿原》

也记录了飞奔的大时代下,那些被撞倒的人。

马得福这种角色,在以往那些泛西北圈的作品里,大多是面目模糊的配角。




甚至因为手握权力,调动起了人性里的丑恶面,被隐晦地塑造成反派。

如今统一变成了致敬道德典范。

一个时代有一个时代的审美。




泛西北圈是我自己瞎编的概念。

对标的是《山海情》宣传时,强调的“泛西北方言”。




剧里一群宁夏人,讲一口陕西话。




据说这样安排,是因为西海固虽然在行政区划上不属于陕西,但同属关中文化圈,所以口音接近。

我说的这个泛西北圈里,也不只是行政划分下的西北人。

北京人陈凯歌,父亲是北影厂导演,现在也被笼统地划到京圈里。

但陈凯歌最初发迹,靠的其实是西北圈。




地道西安人张嘉益,1991年分到西影厂,干了9年。

直到现在还跟西影厂感情深厚,经常给西影厂站台。

但他真正红起来,靠的是零零年后的几部电视剧。




《蜗居》《心术》这些成名作,都和西北圈没什么关系。

张嘉益这几年搭台子,拉来西北圈老相识,拍了《白鹿原》《装台》这些陕西人的故事,质量也都不差。




现在几乎是西北圈的新标志人物。

但那更像衣锦还乡,回馈乡里。

跟我前面说的“野性,反思,反叛”的前西北圈文化,已经南辕北辙。

很多人拿西北圈和京圈类比,其实本质完全不同。




没有一大帮光屁股长大的大院子弟,利用与生俱来的资源,搭起关系网。

那是实打实的小圈子。

但西北圈,严格来说不是人脉网,更像是一种文化符号。

陈凯歌、张艺谋、田壮壮这些大导演,早期虽然都沾过西北圈的光,但各干各的,人人有自己的语言体系。

并没有王朔那样的灵魂人物。

但西北圈也有母题。




《黄土地》

跟《山海情》一样,有黄土地,山区,锄头,穷苦愚昧的农民,甚至也有卖儿卖女。




吴天明导演,张艺谋主演《老井》,男主角被逼和爱人分手,给寡妇做倒插门女婿。




《红高粱》里,巩俐扮演的九儿,被卖给50岁的麻风病病人。




吴天明导演《人生》,男主角的教师资格被大队书记的儿子顶替。

男主角愤愤不平要去举报,被父母拦下,告诉他“自古民不与官斗”“人家手眼通天”。




不吃下眼前亏,全家就活不下去了。

当男主角后来也有机会走后门的时候,他又成了另一个“大队书记的儿子”。

从以前到现在,演起大西北,总是离不开黄土和穷苦。

但以前的主角是苦难本身。




现在为了凸显大男主的功绩,苦难和苦难的人,都成了观光打卡的背景资料。




西北圈电影,大多改编自寻根小说,和当时文坛上的寻根思潮是同步进行的。

知道你们对这种文化问题不感兴趣,具体背景不展开了。

总之写小说和拍电影的,大多都下过乡,当过农民。

同一个计划时代,在京圈子弟姜文的电影里,是带着柔光滤镜的似水年华。




《阳光灿烂的日子》

对张艺谋这种出身不好的年轻人来说,是灾难。

第五代导演,包括陈凯歌这种老北京,都从寻根文学拍起。


西影厂出品,陈凯歌导演《孩子王》

拍黄土和窑洞;老农的锄头和皱纹;

没有选择的人生,压抑和压抑不住的人欲。


《老井》剧照

可能某种程度上,也是他们在给长久没有寄托的精神寻根。

京圈拍的故事,是只能发生在京圈的故事。

西北圈是所有中国人的故事。

如果一定要找个西北圈核心,已故的第四代导演吴天明算一个。

1983年到1989年,吴天明在西安电影制片厂当了6年厂长。

那6年是西北圈的高光时刻,几乎也是整个中国电影最高光的时刻。




在国内,一届金鸡百花设立25个奖,西影厂能一下拿走15个。

在东京、柏林、戛纳、夏威夷各种国际电影节上创纪录。

陈凯歌给《黄土地》选景的时候,跟摄影师张艺谋一起拄个破树枝当拐杖,一路走到《人生》的拍摄现场,找吴天明要钱。

吴天明立马给了2、3000,这在当年是巨款了,还派辆车送两人回去。

这俩人的编制都不在西影厂,吴天明当时为了留住人才,特别是张艺谋,想了各种办法。


吴天明与张艺谋、巩俐

给他分房子,给他当时的妻子肖华在西影厂图书馆安排工作。

张艺谋后来要拍《红高粱》,吴天明知道厂里各科室都有卖废品挣的小金库,帮张艺谋要了4万块钱,去高密种了几十亩高粱。




吴天明后来在各种演讲和采访里,回顾那段光辉岁月时总说:

在中国,一个单位如果一把手是个好人,就容易出人才,把事情办好。

前面还有一句,翻译成能说出来的,大概是“因为没有制度依据”。




吴天明去世前不久,和台湾电影学者焦雄屏做过一次对谈。




焦雄屏问吴天明,你觉得国产电影还能再现80年代的风华吗?

吴天明说很难。当时能出那么多好作品、好导演,是因为政策宽松。

当年也有领导在干部会上说《红高粱》是反动影片。

吴天明知道后,在一次全国电影人的会上大骂:放他妈的屁。

大概就是这种骂回去的空间,才诞生了闪瞎眼的第五代。

能跟侯孝贤、杨德昌那批台湾新电影骑手,在同一时期遥相呼应。


侯孝贤导演《恋恋风尘》,和《老井》同年上映

两方第一次相遇,是在1987年的东京电影节上。

就是张嘉益考上北电那年,吴天明带着《老井》参加第二届东京电影节,拿了好几个大奖。

男主角是张艺谋,演一个太行山脚下的农民。




他在东京拿了最佳男主角奖,是内地第一个国际影帝。

焦雄屏说就是那届电影节,是他们台湾电影人第一次看内地电影。

很长一段时间,中国西北片就代表中国电影。

后来焦雄屏和侯孝贤、朱天文他们第一次来内地,都是通过吴天明安排。

他们来内地的首站不是北京、上海,而是西安。

不只是西部电影繁荣,西部音乐、文学、美术,方方面面都在全国引领风尚。

这就是80年代末著名的西北风。

最有名的是那首:

「我家住在黄土高坡,大风从坡上刮过。

不管是西北风还是东南风,都是我的歌,我的歌」



吴天明导演《人生》

西北风唱腔粗犷、高昂、歌唱的是风,是天,是土地,是太阳。

还有大写的、不断重复的“我”。

再看看《山海情》的主题曲:

「花儿一唱天下春,花儿一唱幸福来。

干沙滩变成了金沙滩,再唱花儿等你来」

整首歌里没有一个“我”,通篇都在唱“你”。

不断重复一句,你一来“美得哟,沙漠变花海”。




1989年,吴天明离开西影厂,滞留美国几年,名字在内地媒体上消失了好几年。

黄沙滚滚的西北风也很快过时了。




进入90年代,西影厂落寞,张嘉益待了9年,也没能成名。

也不能说全是因为吴天明离开。




毕竟不靠制度运作,只靠一个、两个人拍板儿,本来就不可能长久。

电影在那时全面走向市场,老计划体制那套不灵了。

文化繁荣的地区,自然也要是经济发达的地区。

西北圈没能形成京圈那种强大人脉网,一个很重要的原因是,人才都流向了北京。

京圈就是在那时开始发威。

第六代导演里,最值得一说的陕西人,是张嘉益的同届同学王全安。




就是那个张雨绮前前夫,连续三天嫖娼两女被抓的王全安。

张嘉益当时正好在宣传电视剧,记者问他作何感想,张嘉益说他很痛心,不管生活中怎么样,他还是很有才华。

第六代里成就最高的贾樟柯,因为是山西人,很多人就粗暴地把他划进西北圈。

70后贾樟柯不再去黄土高坡寻根,寻找我是谁。




他的电影,都是巨变下的边缘人群,虽然不知道自己是谁,但已经不再寻找,也没人在意。

2016年,贾樟柯在开罗电影节,领取了杰出贡献奖时,说了这样一段话:

“在我的少年时代,中国社会开始了剧烈的变革,我开始有很多故事想讲出来,我很幸运,找到了电影这种表达方法。”

这种表达方法让他一边在国外拿大奖,享有盛名。




一边在国内处在半地下状态。

勇敢表达自己,大概是他和上一代西北圈导演唯一的共通点了。

贾樟柯写过一篇叫《迷茫记》的文章。

说在1999年1月13号那天,他被广电总局叫去谈话。


《站台》

当年29岁,没进过国家机关大门。

左顾右盼下,突然从门里走来七八个中年人,贾樟柯认出其中一个,是第五代某大师。

和一位神似赵文瑄的官员,称兄道弟、勾肩搭背。

贾樟柯倍感迷茫,他的原文是:

「原本想象中神仙般不食人间烟火的大师,在官府衙邸竟也如此游忍有余,一如自家门前。」

进门落座后,“赵文瑄”留他一人在办公室里,桌上大喇喇放着一份文件。

贾樟柯扫到了自己的名字,拿起一看,上面复印着台湾《大成报》影剧版刊登的一篇关于《小武》的报道。




报道旁边有人手书几行小报告:“请局领导关注此事,不能让这样的电影,影响我国正常的对外文化交流。”

报告署名正是刚才那位第五代大师的文学策划。

再后来,贾樟柯从地下转入地上,在国外的盛名被平移回国内。

和好几位第五代大师挂了同样的职,他曾经讽刺的“官衙府邸”,肯定早就轻车熟路。

前几年还拍过类似于《山海情》那样的任务片。

主题是宣传二胎。




如今再遇到第五代大师,大师可能会拍拍他的肩,问候一句:“你也来啦。”

西北圈消失了。

其实这两年被神话的京圈,某种意义上也在消失。

什么圈都融合到一个圈里,在一个新的审美体系下,形成同一套话语体系。

也许操着不同的方言,但讲的是同一句话。
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文章来源: 留园 查看原文
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